Κυριακή, 22 Νοεμβρίου 2015

Ιστορία της Ευρωπαϊκής Τέχνης



Σημείωση istorias-alitheia: Το κείμενο που ακολουθεί είναι η παρουσίαση που έκανε στην εκπομπή "Ιστοριοθέασις" ο Καλύβας Ηλίας, ιστορικός τέχνης. Πρόκειται για μία ευσύνοπτη και κατατοπιστική ανασκόπηση για την ιστορία της νεώτερης ευρωπαϊκής τέχνης.

Η ιστορία της τέχνης είναι αυτή που μας επιτρέπει να πλησιάσουμε την καλλιτεχνική δημιουργία, πέρα από την απομόνωση της και να ζητήσουμε λόγο για την παρουσία της και τον άνθρωπο που βρίσκεται πίσω της. Η επιστημονική μελέτη ενός έργου τέχνης έχει περισσότερους από έναν στόχους. Γιατί δεν μπορεί να περιορισθεί μόνο στην τυπική εξωτερική και μόνο ιστορική γνωριμία του. Αυτή είναι μια αφετηρία για να προχωρήσει περισσότερο στο εσωτερικό του και να μελετήσει τις διάφορες στιβάδες συγκρότησής του, τις προϋποθέσεις από τις οποίες αυτές δέχτηκαν στοιχεία, τις πεποιθήσεις που έγιναν πρόσωπα, το ψυχικό υπόβαθρο που έδωσε τα μορφικά χαρακτηριστικά. Η πολλαπλότητα ακριβώς των σκοπών της μελέτης του έργου τέχνης, της επιστήμης του έργου τέχνης, επιβάλλει μια ευρύτερη βάση για την αντιμετώπιση του, μια μεγαλύτερη χρησιμοποίηση μεθοδικών αρχών και θεωρητικών προϋποθέσεων. Έτσι, η επιστήμη των μορφών της τέχνης, από την μια πλευρά, σαν αυστηρή ιστορική επιστήμη, έχει να μελετήσει την πορεία των εικαστικών τεχνών, τη ζωή των δημιουργών της, τα προβλήματα τα οποία συναρτώνται σε κάθε συγκεκριμένη στιγμή με τα έργα τους, τον τρόπο γενικά με τον οποίο αυτά παρουσιάζουν τις σχέσεις τους με τη ζωή. Η τέχνη, όμως, όσο και αν εξαρτάται από την ιστορική ζωή, όσο και αν επηρεάζεται από την κοινωνική πορεία και τις μεταβολές του προσανατολισμού της είναι κάτι περισσότερο. Είναι ταυτόχρονα και η άρνησή της, αφού παρουσιάζει την ανάγκη για έκφραση, που δεν μένει μόνο δέσμια αλλά και διασπά τον χαρακτήρα της ιστορικής στιγμής και τον περιορισμό της κοινωνικής πραγματικότητας, το μέσο με το οποίο ο άνθρωπος κάνει την αναγκαιότητα ελευθερία.

Αλληλοεξάρτηση θεωρίας – ιστορίας

Μαζί με την ιστορία –η τέχνη- έχει την αξίωση και για μια θεώρηση από μιαν άλλη πλευρά, που επιτρέπει να πλησιάσουμε καλύτερα τον πυρήνα της. Έχει ανάγκη από μια θεωρία της τέχνης για τη σύλληψη  μαζί με το χρονικό και του υπερχρονικού περιεχομένου της. Γιατί όσο απαραίτητη είναι η γνώση των ιστορικών στιγμών του έργου τέχνης, η μελέτη δηλαδή των προϋποθέσεων του στο χρόνο, άλλο τόσο είναι αναγκαία και η είσοδος στα υπερχρονικά του στοιχεία, αυτά που αποκαλύπτουν μιαν άλλη διάσταση της ανθρώπινης ψυχής. Ιστορία και θεωρία της τέχνης αποτελούν τις δύο βασικές προϋποθέσεις για την ουσιαστική κατανόηση της μορφής, σαν μορφοποίησης της θέσης του δημιουργού στο χρόνο και σαν συνομιλίας του με το απόλυτο. Βασικός σκοπός της ιστορίας όσο και της θεωρίας της τέχνης είναι πάντα η όσο γίνεται σαφέστερη διάκριση των στοιχείων του, για να ολοκληρωθεί η ερμηνεία του, στο ατομικό και ανεπανάληπτο χαρακτήρα, που κάθε έργο μορφοποιεί. Σκοπός μιας ολοκληρωμένης ερμηνείας δεν είναι απλώς να μας βοηθήσει να δούμε πως πέτυχε κάτι ένας καλλιτέχνης, αλλά και τι επεδίωκε και γιατί το κατόρθωσε. Με το συνδυασμό ιστορίας και θεωρίας της τέχνης, αυτό γίνεται πληρέστερα, γιατί αν η ιστορία της τέχνης χωρίς θεωρία είναι αναγκαστικά στείρα, η θεωρία της τέχνης χωρίς την ιστορία είναι υποχρεωτικά τυφλή.

Πρέπει να σημειώσουμε και να γνωρίζουμε ότι κανένας μελετητής δεν βρίσκεται απόλυτα μόνος του μπροστά στα προβλήματα της επιστήμης, που της αφιερώνει τη ζωή του. Έχει κοντά του πάντα μια μικρή ή μεγάλη παράδοση,  που την αποτελούν οι προσπάθειες όλων των μεγάλων ερευνητών που προηγήθηκαν, στην οποία θετικά ή αρνητικά, εντάσσεται.

Ξεκινώντας, λοιπόν, την ανάπτυξη του θέματος που θα διαλεχθώ με τον Δημήτρη, θα πρέπει να αναφέρουμε ότι οι πρώτες απόπειρες ιστορικών της τέχνης ανάγονται στην αρχαιότητα με τον Ξενοκράτη (Περί τέχνης), τον Δούρι τον Σάμιο (Περί ζωγράφων) -4ος αι. π.Χ.-, τον Πλίνιο τον πρεσβύτερο και τον Παυσανία τον περιηγητή. Ακολουθεί ο Μεσαίωνας στη Δύση και η βυζαντινή περίοδος με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους, όπου το καλλιτεχνικό έργο είναι μια θρησκευτική πράξη, ένα λατρευτικό στοιχείο που παρουσιάζεται σαν μορφοποίηση των σχέσεων του ανθρώπου με το Θείο.

Ο ανθρωποκεντρισμός της Αναγέννησης ανατρέπει τις παλαιότερες σχέσεις του ανθρώπου με τον κόσμο και την παράδοση. Τώρα το έργο τέχνης, ήδη από τον Giotto και πολύ σαφέστερα  από τον Masaccio και την Ars Nova δεν είναι κάτι που γίνεται απλά και μόνο «ad Gloria dei» (για τη δόξα του Θεού), αλλά μια απόπειρα που γίνεται περισσότερο για τον άνθρωπο και τη μορφοποίηση των ανησυχιών του. Στην περίοδο της Αναγέννησης θα αναπτυχθούν ορισμένες θεωρητικές αρχές και μερικά ιδεώδη, τα οποία θα θεωρηθούν σαν κριτήρια για τη σύλληψη της αξίας του έργου, με καθολικό χαρακτήρα και δικαιώματα στην αιωνιότητα. Τότε θα δημιουργηθούν οι βασικές προϋποθέσεις, που θα ωριμάσουν και θα ολοκληρωθούν τον 19ο αιώνα, σύμφωνα με τις οποίες υπάρχουν αμετακίνητες αρχές και αιώνιοι τύποι της καλλιτεχνικής δημιουργίας που ασφαλίζουν κατά κάποιον τρόπο τον καλλιτέχνη από κάθε αποτυχία και η υποταγή του σε αυτούς του δίνει το εισιτήριο της αθανασίας.

Οι πρώτοι μελετητές της τέχνης

Στην περίοδο της Αναγέννησης οι πρώτοι μελετητές της τέχνης ήταν ο Filippo Villani (1325-1407) (έργο Nuova Cronica) –φλωρεντινός χρονικογράφος-, ο Cennino Cennini (1360-1427) (έργο Il libro dell'arte) –ζωγράφος-, ο Lorenzo Ghiberti (1378-1466) (έργο I Commentari)–γλύπτης- και ο ουμανιστής Angiolo Galli, οι οποίοι ως βάση για τη μελέτη της τέχνης χρησιμοποιούν τη βιογραφία των δημιουργών, και μέσω της βιογραφίας θα προχωρήσουν στις ουσιαστικές τους αναζητήσεις, για το πρόβλημα της μορφής και τον χαρακτήρα της δημιουργίας. Αυτό γίνεται σαφέστερο στον πρώτο ουσιαστικά συστηματικό ιστορικό της τέχνης, στον Giorgio Vasari (1511-1574), που καλλιτέχνης και ο ίδιος, θα ζητήσει να παρουσιάσει τις κατακτήσεις της εποχής του, στις βιογραφίες των καλλιτεχνών που θα συγγράψει. (Ο πολυπράγμων Vasari υπήρξε αρχιτέκτονας, ζωγράφος, συγγραφέας και ιστορικός). Ο τίτλος του βιβλίου του Vasari είναι: Οι βίοι των πλέον εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων (Le vite depiu eccelenti pittori, scultori ed architettori). Στο σημείο αυτό θα πρέπει να αναφέρουμε ότι το χρονολογικο πλαίσιο της Αναγέννησης ορίζεται μεταξύ 1400 και 1525, με τις υποπεριόδους της πρώιμης Αγέννησης από το 1400 ως το 1500 και την ώριμη Αναγέννηση από το 1500 ως το 1525[1].

Θα περάσουν δυο ολόκληροι αιώνες – με την περίοδο του Μπαρόκ[2] (1600-1714) και το Ροκοκό (1714-1760) - μετά τη συνεισφορά του Vasari  για να παρουσιαστεί το 1764 το έργο: «Ιστορία της τέχνης στην αρχαιότητα» του J.J. Winckelmann[3] (Θεολόγος και αρχαιογνώστης) (1717-1768) με το οποίο πραγματοποιείται η υπέρβαση, α) της ιστορίας της τέχνης ως βιογραφίες καλλιτεχνών και β) της απλής τοπογραφικής αναγραφής των μνημείων και της συγκέντρωσης των πληροφοριών. Όπως ο Vasari έτσι και ο Winckelmann παραλληλίζει την τέχνη της αρχαιότητας με αυτή της Αναγέννησης, όπου διακρίνει τέσσερα στάδια για την αρχαία: πρώιμο, β) υψηλό (Φειδίας και σύγχρονοι), γ) ωραίο (από τον Πραξιτέλη στον Λύσιππο) και δ) μιμητικό (από τον Λύσιππο ως το τέλος). Για την Αναγέννηση: α) πρώιμο (η τέχνη ως τον Ραφαήλ), β) υψηλό (Ραφαήλ και Μιχαήλ Άγγελος), γ) ωραίο (Correggio και Reni) και δ) τελευταίο (Carracci και Maratta). Δέχεται για όλα τα στάδια παράλληλο ρυθμό  ανάπτυξης, στην αρχαιότητα και στην Αναγέννηση, και προχωρεί στη διατύπωση της πεποίθησης ότι στις δύο περιπτώσεις παρατηρείται μια εξελικτική νομοτέλεια στην οποία δημιουργοί και έργα είναι απλώς μια έκφραση. Το πλαίσιο μελέτης του Winckelmann εδράζεται στο βιολογικό σχήμα γέννηση-ακμή-παρακμή και αναδεικνύει μια λανθάνουσα πρόθεση θεμελίωσης της ιστορίας της τέχνης ως σπουδής. Η προδρομική προσφορά του Winckelmann, με τον συστηματικό ιστορικό λόγο που αρθρώνει, γονιμοποίησε την ιστορία της τέχνης και έθεσε τις βάσεις για την ανάπτυξη των μελετών σε περισσότερες από μια κατευθύνσεις. Βέβαια, θεωρείται ο πατέρας της κλασικής αρχαιολογίας και είναι χαρακτηριστική η φράση του: «ευγενική απλότητα και ήρεμο μεγαλείο», για να χαρακτηρίσει την κλασική τέχνη. Σημειώνουμε ότι ο Wincklemann θεωρούσε το Μπαρόκ ως την προσπάθεια απομάκρυνσης από «τη φύση και την κλασική Αρχαιότητα».

Τον 19ο[4] αιώνα ο Γερμανός Karl Schnaase (1798-1875) (Καρλ Σνάασε) εξέδωσε το έργο «Ιστορία των εικαστικών τεχνών», η οποία κυκλοφόρησε το 1843. Στο έργο του ο Schnaase κάτω από την επίδραση των φιλοσοφικών θεωριών του Hegel  παρουσιάζει την τέχνη σαν απλή εικονογράφηση της γενικής ιστορικής πορείας. Τα έργα τέχνης για τον Schnaase είναι περισσότερο μια ιστορική μαρτυρία και ενδιαφέρουν κυρίως για τη δυνατότητά τους να αποκαλύπτουν την ιστορία. Η αδυναμία του μελετητή εντοπίζεται κυρίως στο γεγονός ότι περιορίζει το ατομικό στοιχείο του έργου τέχνης και την προσωπική προσφορά του δημιουργού. Στο σημείο αυτό θα αντιταχθεί ο Ελβετός Jacob Burckhardt (1818-1897) (Γιάκομπ Μπούρκχαρντ), ο οποίος θα προσπαθήσει να ξαναδώσει τα ιδιαίτερα δικαιώματα στη μορφή της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Για τον Burckhardt βάση για τη μελέτη και την ερμηνεία αποτελεί η άμεση εποπτεία και η ζωντανή εντύπωση που κερδίζει κανείς από την επαφή του με το έργο τέχνης, η δυνατότητα να συνδυαστούν τα υπερχρονικά προσωπικά χαρακτηριστικά με τη χρονική στιγμή. Όπως παρατηρεί ο ίδιος «το έργο τέχνης δεν πρέπει να μείνει για την έρευνα μόνο στην περιοχή του ιστορικού στοιχείου, πρέπει να κατανοηθεί και σαν ζωντανή δημιουργική αξία». Ο Ελβετός ιστορικός της τέχνης μελέτησε κυρίως την περίοδο του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης σε ένα πλαίσιο εξέλιξης των εποχών αυτών, η βαρύτητα και η αξία που προσδίδει στην Αναγέννηση οφείλετε σύμφωνα με τον ίδιο στους μηχανισμούς που είχαν αναπτυχθεί, κυρίως πολιτικούς και κοινωνικούς, μέσω των οποίων δημιουργήθηκαν μεγάλα έργα. Ο τρόπος που προσεγγίζει ο Burckhardt την τέχνη δεν αφήνει περιθώρια δημιουργικής ελευθερίας ατόμων και μειονοτήτων, άλλωστε στο πλαίσιο αυτό θεωρούσε την τέχνη του Μανιερισμού και του Μπαρόκ ως ακατέργαστη και αποκλίνουσα.

Πρέπει να αναφέρουμε ότι τον 19ο αιώνα η πρωσική «στρατηγική» χρησιμοποιεί την ιστορία της τέχνης τόσο ως εκθεσιακή πρακτική μέσω του Μουσείου όσο και ως αντικείμενο εγχειριδίων Ιστορίας της Τέχνης, μέσω των οποίων βεβαίως διαμορφώνεται εξίσου η νεωτερική (και ιδίως η γερμανική εθνική) συνείδηση. Καλλιτέχνες όπως ο Durer και ο Grunewald ταυτίζονται με το ιδεώδες της αμιγώς γερμανικής τέχνης. Η μετατόπιση της απόδοσης αξίας από την Αναγέννηση στον Μεσαίωνα, είναι μια μορφή ιμπεριαλιστικής επέκτασης των βορείων προς τις καλλιτεχνικές κατακτήσεις του Νότου. Η αιτιακή σχέση της ανάδυσης της ιστορίας της τέχνης ως επιστήμης σε γερμανικό έδαφος εντοπίζεται με την ανάγκη ενίσχυσης της γερμανικής εθνικής συνείδησης. Η Σχολή του Βερολίνου εισηγείται τη συστηματική ιστορική-κριτική μέθοδο στην ιστορία της τέχνης και μεταθέτει το ενδιαφέρον από την «αισθητική» προς την «ιστορία». Αυτή η μετατόπιση δεν πρέπει να ειδωθεί απλώς ως μια καινοτόμος επινόηση της Σχολής, αλλά θα πρέπει να συσχετιστεί με το ιστορικό περιβάλλον αυτής της περιόδου και ειδικότερα με το πολιτικό πρόγραμμα της Πρωσίας, κατά τη διαδικασία διαμόρφωσης της νέας, αυτοκρατορικών βλέψεων, πολιτιστικής ταυτότητάς της. Γιατί, πράγματι, μόνο αυτή η οπτική μπορούσε να συμβάλει στην επίτευξη ενός μείζονος στόχου: στην υποστήριξη των νεοϊδρυμένων ή των υπό ίδρυση Μουσείων – όπως το Altes Museum του Βερολίνου - ουσιώδες στοιχείο της πρωσικής Kunstpolitik (κούνστπολιτίκ), στην πορεία της Γερμανίας προς την εθνική ενότητα. Μια τέτοια κατεύθυνση ευθυγραμμιζόταν με το φιλελεύθερο νεοανθρωπιστικό κοινωνικό και πολιτικό ιδεώδες της ατομικής «διάπλασης», μέσω της εκπαίδευσης στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού ανταγωνισμού προτάσσοντας ταυτόχρονα το πρότυπο ενός σύγχρονου «φωτισμένου» κράτους. Η πολιτιστική και πολιτική στρατηγική της Πρωσίας είχε ως σκοπό να αναδείξει και να αξιοποιήσει τις πρωσικές συλλογές που ήταν πλούσιες σε ποικιλία αλλά λιγότερο πλούσιες σε αριστουργήματα, όπως στο Παρίσι, στο Λονδίνο, στη Βιέννη ή στην Αγία Πετρούπολη. Έτσι, η μίμηση των έργων της αρχαιότητας του Winckelmann θα αντικατασταθεί στη συνέχεια από την ανάγκη μίμησης της φύσης.  

Τα επόμενα βήματα προς την επεξεργασία των αρχών της ερμηνείας και της μελέτης του έργου τέχνης θα τα κάνει μια ολόκληρη ομάδα από μελετητές με σημαντικότερους τον A. Riegl (1858-1905) (Αλόις Ριγκλ, Σχολή της Βιέννης[5]), τον A. Schmarsow (1853-1936) (Αύγουστο Σμάρσοβ) αλλά και τον μαθητή του Bourckhardt, H. Wolfflin (1864-1945) (Χένριχ Βέλφλιν). Η συμβολή των παραπάνω μελετητών εντοπίζεται σε πολλά πεδία της ιστορίας της τέχνης με σημαντικότερη τη δημιουργία των προϋποθέσεων για την κατανόηση περιόδων που είχαν χαρακτηρισθεί ως εποχές παρακμής, όπως του Μπαρόκ. Δεν θα προχωρήσουμε στην παρουσίαση των θέσεων τους και των επιχειρημάτων τους, θα αναφέρουμε μόνο ότι ο Wolfflin στο έργο του «Βασικές αρχές της ιστορίας της τέχνης» (1915) θα εξετάσει την πορεία από την Αναγέννηση στο Μπαρόκ μέσα από τις αντιθέσεις γραμμικό-ζωγραφικό, επιφάνεια-βάθος, κλειστή-ανοιχτή φόρμα, πολλαπλότητα-ενότητα, απόλυτη-σχετική σαφήνεια. Ο Wolfflin με τα αντιθετικά ζεύγη που προτείνει κατορθώνει να δίνει με θαυμάσιο τρόπο την οπτική μεταβολή σε γλωσσικό τύπο. Η βασική αδυναμία του Wolfflin, όπως και όλων των γενικά μόνο στιλιστικών αναλύσεων, είναι ότι επιβάλλουν στο συγκεκριμένο έργο την υποταγή σε ορισμένους τύπους, ή το βλέπουν σαν απλή μαρτυρία μιας στιλιστικής πορείας. Με τον τρόπο αυτόν παραγνωρίζεται η ειδική προσφορά του, σαν σύλληψη της ολοτήτας, που γίνεται μορφικός νόμος και δεν εξαντλείται με την απλή ένταξη σε μια πορεία.

Την απάντηση στις καθαρά μορφολογικές αναλύσεις και τις μόνο στιλιστικές αναζητήσεις θα τη δώσουν μια σειρά από άλλους μελετητές. Ο Τσέχος ιστορικός της τέχνης Max Dvorak (1874-1921) (Μαξ Ντβόρακ και αυτός της Σχολής της Βιέννης) στη συλλογή δοκιμίων που εκδόθηκαν το 1923 υπό τον τίτλο «Η ιστορία της τέχνης σαν ιστορία του πνεύματος/ιδέας», όπως υποδηλοί και ο τίτλος, έμφαση δίνεται στο πνευματικό πλαίσιο της δημιουργίας του έργου. Ο μελετητής υποστηρίζει την ανάγκη να ξεπεραστεί η στενά θετικιστική μορφική ανάλυση και η περιορισμένη στιλιστική εξέταση, με τον τονισμό και των πνευματικών πρoϋποθέσεων της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο Dvorak σωστά βλέπει ότι το έργο τέχνης δεν είναι μόνο ένα εξωτερικό άθροισμα μορφικών στοιχείων, αλλά μια αδιάσπαστη ενότητα, που εξαρτάται από έναν πνευματικό πυρήνα. Βέβαια, σημαντικό ρόλο στη θεωρία του Dvorak είχε το κυρίαρχο ρεύμα των εθνικισμών στην Ευρώπη των αρχών του 20ού αιώνα[6]. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι οι επικριτές της θεωρίας του Dvorak σημείωναν τα αδύνατα σημεία που έχει μια ιστορία της τέχνης σαν ιστορία του πνεύματος, με έμφαση στην αδυναμία να κατανοηθεί το έργο της καλλιτεχνικής δημιουργίας από το πνεύμα της εποχής (διότι είναι πρακτικά αδύνατο να γνωρίσουμε το πραγματικό περιεχόμενο μια εποχής). Τις θέσεις του Τσέχου μελετητή συμπλήρωσαν ή διεύρυναν σημαντικοί ιστορικοί της τέχνης όπως οι Ιταλοί Lionello Venturi (1885-1961) και Roberto Longhi (1890-1970) και οι Γερμανοί Dagobert Frey (Νταγκομπέρτ Φρέι) (1883-1962) και Hans Jantzen (1881-1967) (Χανς Γιάντσεν). Το χαρακτηριστικό πάντως όλων των προσπαθειών που βλέπουν την ιστορία της τέχνης σαν ιστορία του πνεύματος είναι η τάση να βρεθεί ένας τρόπος να βγει η καλλιτεχνική μορφή από την υποταγή μόνο στα εξωτερικά και χωρίς αξιολογική διάκριση χαρακτηριστικά, για να προχωρήσει η μελέτη στον συνδυασμό μορφικών και πνευματικών στοιχείων. 

Σημαντική μελέτη στην επιστήμη της ιστορίας της τέχνης αποτελεί το έργο του Γερμανού Wilhelm Pinder (1878-1947) υπό τον τίτλο: «Το πρόβλημα των γενεών στην ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης», το οποίο παρουσιάστηκε το 1924. Ο Pinder προτείνει ένα κοσμοθεωρητικό πλαίσιο στην βάση των φυλετικών και εθνικών χαρακτηριστικών το οποίο τροφοδοτεί τα ειδικά χαρακτηριστικά της τέχνης. Το έργο για τον Pinder αντανακλά τις μεταβολές της κλίμακας των αξιών και των θεμάτων της ζωής και ερμηνεύεται μέσα από ευρύτερες ενότητες (γενεές), οι οποίες σύμφωνα με τον μελετητή συγκεντρώνουν κοινά χαρακτηριστικά. Πιστεύω πως η θεωρία του Pinder βοηθά τον αναγνώστη να σχηματοποιήσει την περίοδο που θέλει να μελετήσει δε δίνει τη δυνατότητα όμως να αντιληφθεί το έργο στην ολότητά του. Το θεωρητικό σχήμα που προτείνει ο Pinder, λόγω του συστηματικού του χαρακτήρα, χρησιμοποιείται ως μεθοδολογικό εργαλείο στην ακαδημαϊκή και εν γένει εκπαίδευση για την προσέγγιση της ιστορίας της τέχνης. Ο εθνικισμός του Pinder και η αποκλειστική σχεδόν εστίαση του μελετητή στη γερμανική τέχνη προσέλκυσε το ναζιστικό κόμμα.

Παράλληλα με τις τάσεις που αναφέραμε, άλλοι ιστορικοί θα ζητήσουν σε άλλες περιοχές τις βάσεις για να φτάσουν σε μια πληρέστερη δυνατότητα κατανόησης και ερμηνείας της τέχνης. Ο Ούγγρος Arnold Hauser (1892-1978) είναι ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της κοινωνικό-ιστορικής ανάλυσης, ο οποίος στο τρίτομο έργο του «Κοινωνική ιστορία της τέχνης και της λογοτεχνίας» -ο πρώτος τόμος εκδόθηκε το 1951- εξετάζει και ερμηνεύει το έργο σε σχέση με τους κοινωνικούς παράγοντες της εποχής και πως καθορίζεται από τις μεταβολές του οικονομικού προβληματισμού[7]. Οι αισθητικές μορφές εμπεριέχουν κοσμοθεωρίες, εκφράζουν ταξικά συμφέροντα και αξιολογήσεις της κοινωνικής πραγματικότητας, οδηγώντας σε μια κοινωνική ιστορία της τέχνης, όπως άρχισε να διαμορφώνεται στον «Κυριακάτικο όμιλο/κύκλο της Βουδαπέστης»[8] το 1915. Η θεωρία του Hauser ενώ δεν αντιμετωπίζει σπουδαία θέματα της ιστορίας της τέχνης, όπως η ιδιομορφία του έργου, το υπερχρονικό του περιεχόμενο και η προσωπική του γλώσσα προσφέρει σημαντικές δυνατότητες για την κατανόηση του από την πλευρά των συγκεκριμένων σχέσεών της. Ένας από τους επικριτές του ήταν και Ernst Gombrich –της Νέας Σχολής της Βιέννης[9]- λέγοντας ότι εξετάζει τα έργα μέσα από τους «μυωπικούς φακούς» της θεωρίας του –της μαρξιστικής-.

Ο Γάλλος Andre Malraux (1901-1976) μέσα από τα έργα του «Φανταστικό μουσείο» και «Μεταμορφώσεις του απόλυτου», παρουσιάζει νέες αφετηρίες για την κατανόηση της τέχνης. Δεν διαρθρώνει μια συστηματική θεώρηση της τέχνης αλλά στήνει το πλαίσιο ενός νέου προσανατολισμού στη σχέση του θεατή με το έργο τέχνης. Χρησιμοποιεί έννοιες πανανθρώπινες με μυστικό χαρακτήρα, όπως: μεταμόρφωση, μοίρα, ιερό, κοσμικό, θάνατο, κ.α. ώστε να εισάγει τον θεατή στον κόσμο της τέχνης, στον κόσμο του παγκόσμιου πολιτισμού.

Τέλος, σημαντικός θεωρητικός της τέχνης υπήρξε ο Erwin Panofsky (1892-1968) και οι μελέτες του σχετικά με τη σημασία της εικονογραφίας στην τέχνη. Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι με την έννοια εικονογραφία αναφερόμαστε στη σημασία και τους συμβολισμούς που έχει ένα έργο. Ο Panofsky θέτει τρεις αναβαθμούς εικονογραφικής μελέτης ενός έργου: την προεικονογραφική περιγραφή του, την εικονογραφική ανάλυση με τη στενότερη έννοια και την εικονογραφική ερμηνεία με τη βαθύτερη έννοια μελέτης. Ο τρίτος αναβαθμός αποτελεί την εικονολογική προσέγγιση του έργου, η οποία επιτρέπει μεγαλύτερη διείσδυση στο περιεχόμενο των μορφών, είναι δηλαδή η ερμηνευτική προσέγγιση των συνθέσεων. Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι ο όρος εικονολογία εμφανίζεται για πρώτη φορά το 1593 στο ομότιτλο βιβλίο του Cesare Ripa. Το εμβληματικό βιβλίο του Ιταλού συγγραφέα εικονίζει και προσωποποιεί έννοιες και όρους μέσα από αλληγορικές συνθέσεις. Η εικονολογία του Ripa χρησιμοποιούταν από ρήτορες, ποιητές και καλλιτέχνες ιδιαίτερα την περίοδο της Αναγέννησης. Η χρήση του βέβαια εντοπίζεται και σε μεταγενέστερες περιόδους. Ο Panofsky εξέδωσε το έργο: Studies in Iconology: Humanist Themes in the Art of the Renaissance.

Ένα έργο τέχνης έχει τη δυναμική να προκαλέσει συγκρούσεις, να δημιουργήσει τάσεις, να μεταπλάσει έννοιες και εικόνες αλλά και να ισορροπεί μεταξύ αφηρημένου και συγκεκριμένου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ένα ζευγάρι παπούτσια που απεικονίζει ένα πίνακας του ολλανδού ζωγράφου Vincent van Gogh (1853-1890). Ο Γερμανός φιλόσοφος Martin Heidegger εμπνέεται από αυτόν τον πίνακα και γράφει ένα δοκίμιο για την Προέλευση του έργου τέχνης στη δεκαετία του 1930. Τριάντα χρόνια μετά δηλαδή το 1968, ο Αμερικανός ιστορικός της τέχνης Meyer Schapiro σχολιάζει τις θέσεις του Heidegger και του ασκεί κριτική από την πλευρά, ακριβώς, του ιστορικού. Μετά από μια δεκαετία το 1978 ο Γάλλος φιλόσοφος Jacques Derrida ανακινεί εκ νέου το ζήτημα και επεξεργάζεται κριτικά τόσο τις απόψεις του Heidegger όσο και τις απόψεις του Schapiro. Ο ιστορικός επανέρχεται το 1994 με ένα δεύτερο κείμενο, που ωστόσο δεν κομίζει καινούργιες απόψεις αλλά είναι υποστηρικτικό των παλαιών του θέσεων. Με την αναφορά μου στην διαμάχη των δύο φιλοσόφων και του ιστορικού θέλω να επισημάνω τον διαφορετικό λόγο που χρησιμοποιούν οι διαλεχθέντες στην αναζήτηση της αλήθειας, του έργου. Ο Heidegger αναζητά την αλήθεια στο πεδίο της οντολογίας, ο Schapiro στο πεδίο της ιστορικής αναζήτησης και ο Derrida στο πεδίο της αποδόμησης της.

Βιβλιογραφία

Χρύσανθος Χρήστου, Νεοελληνική γλυπτική: 1800-1940 , Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 1982.

 Χρύσανθος Χρήστου, Η Ελληνική ζωγραφική 1832-1922, Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 1993.

Χρύσανθος Χρήστου, Η Εθνική Πινακοθήκη: Ελληνική ζωγραφική 19ος-20ός αιώνας, Εκδοτική Αθηνών 1992.

Erwin Panofsky, Μελέτες Εικονολογίας. Ουμανιστικά θέματα, (μτφ. Ανδρέας Παππάς), Νεφέλη Αθήνα 1991.

Νίκος ΔασκαλοθανάσηςΙστορία της Τέχνης. Η γέννηση μιας επιστήμης από τον 19ο στον 20ό αιώνα, Άγρα, Αθήνα 2013.

Τα παπούτσια του Van Gogh. 3+1 κείμενα: Heidegger, Schapiro, Derrida, μτφ. Γιάννης Τζαβάρας, Γιώτα Αργυροπούλου, Νίκος Δασκαλοθανάσης, επιμ. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Άγρα, Αθήνα 2006.





[1] Το έτος 1401, κατά το οποίο πραγματοποιήθηκε ο καλλιτεχνικός διαγωνισμός για την κατασκευή της βορινής θύρας του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας, θεωρείται συμβατικά το έτος που ορίζει την αφετηρία της Αναγέννησης και το 1527, έτος λεηλασίας της Ρώμης από τα στρατεύματα του Γερμανού Αυτοκράτορα Καρόλου Ε΄, ως έτος που κλείνει τη θαυμαστή αυτή περίοδο. Ως όψιμη Αναγέννηση χαρακτηρίζεται η περίοδος από το 1520 περίπου ως το 1600. Σημαντικοί καλλιτέχνες της περιόδου του Μανιερισμού ο Θεοτοκόπουλος και ο Τιντορέτο.                   
[2] Καλλιτέχνες του Μπαρόκ: Caravaggio (1573-1610), Annibale Carracci (1560-1609), Nicolas Poussin (1594-1665), Claude Lorrain (1600-1682), Peter-Paul Rubens (1577-1640), Antonis van Dyck (1599-1641), οι αρχιτέκτονες Gianlorenzo Bernini (1598-1664) και Francesco Borromini (1599-1667), Diego Velazquez (1599-1660), Rembrandt (1606-1669).
[3] Η εποχή του ρομαντισμού, ο οποίος χρονολογικά τοποθετείται από το β΄μισό του 18ου ως και το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, χαρακτηρίζετε από τον ενθουσιασμό για την Αρχαιότητα, που οδήγησε  στην οργάνωση επιστημονικών αποστολών με σκοπό την αποτύπωση αρχαίων ελληνικών μνημείων. Με τον τρόπο αυτό πραγματοποιήθηκε η γνωριμία του νεότερου δυτικού κόσμου με τα έργα της αρχαίας Ελλάδας και εμφανίστηκε το ρεύμα του νεοκλασικισμού. Ο νεοκλασικισμός αναπτύχθηκε ιδιαίτερα στη Γαλλία και συνδέθηκε ιδιαίτερα με τη Γαλλική Επανάσταση. Νεοκλασικοί Ζωγράφοι ήταν ο Jaques-Louis-David και ο Jean-Auguste Ingres. Γάλλοι ρομαντικοί ζωγράφοι ήταν ο Theodore Gericault και ο Eugene Delacroix. Σημαντικός εκπρόσωπος του ρομαντισμού ήταν ο Ισπανός Francisco Goya και οι Άγγλοι William Blake, William Turner και John Constable.
[4] Στα μέσα του 19ου αιώνα έχουμε τους τοπιογράφους ζωγράφους που συγκροτούν τη Σχολής Μπαρμιζόν με σημαντικούς εκπροσώπους το Jean Francois Millet (1814-1875) και τον Jean Baptiste Corot (1796-1875).  Ρεαλισμός: με τον Gustave Courbet (1819-1877) «Δεν μπορώ να ζωγραφίσω έναν άγγελο γιατί δεν είδα ποτέ μου κανέναν». Ιμπρεσιονιστές: Edouard Manet (1832-1883), Claude Monet (1840-1926), Edgar Degas (1834-1917), Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903). Νεοϊμπρεσιονισμός: Paul Signac (1863-1935), George Seurat (1859-1891). Paul Cezanne (1839-1906). Συμβολισμός: Vincent van Gogh (1853-1890), Paul Gauguin (1848-1903), Edvard Munch (1863-1944).
[5] Ως Σχολή της Βιέννης ονομάστηκε η μεθοδολογική προσέγγιση που ακολούθησαν μελετητές του πανεπιστημίου της Βιέννης. Η έννοια της Σχολής πλαισιώνει μια ευρύτερη ομάδα ιστορικών της τέχνης, διαφορετικών γενεών, οι οποίοι εξέλιξαν τις θεωρίες τους στη βάση των προγενέστερων μελετητών. Κύριο μέλημα της Σχολής, στις αρχές του 20ού αιώνα ήταν να θέσουν τις επιστημονικές βάσεις της ιστορίας της τέχνης, τηρώντας τις απαιτούμενες αποστάσεις από την αισθητική και το γούστο τις δύο κυρίαρχες έννοιες μέχρι τότε, στο πεδίο ερμηνείας της τέχνης. Ο όρος Σχολή της Βιέννης εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1910 από έναν Τσέχο κριτικό τέχνης και συλλέκτη τον Vincenc Kramář (Βίνσενς Κραμάρ). Το έργο της Σχολής συνέβαλε αποφασιστικά στη διαμόρφωση της ιστορίας της τέχνης ως ακαδημαϊκή επιστήμη. Η Αυστρία με τη δυναστεία των Αψβούργων ήθελε να παρουσιάσει έναν ενοποιητικό χαρακτήρα της Ευρώπης, στη βάση της πολυπολιτισμοκότητας της. Έτσι, αυτό θα επιτυγχάνονταν με την ανάδειξη της συνέχισης της ιστορικής εξέλιξης του ευρωπαϊκού πολιτισμού, μέσω της προβολής της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας ως ενοποιητικό στοιχείο. Ειδικά μάλιστα το ρωμαϊκό παρελθόν ενσάρκωνε επιπλέον για τους Αψβούργους το κατεξοχήν σημείο αναφοράς για τη συγκρότηση μιας νέας πολιτικής ιδεοληψίας, χάρη στους ειδικούς ιστορικού δεσμούς που η Αυστρία διατηρούσε ανέκαθεν με την Ιταλία.
[6] Ο Dvorak γεννήθηκε στη σημερινή Τσεχία – γεγονός που θα δυσκόλευε τη σταδιοδρομία του στην Αυστρία – εμπλούτισε την παράδοση της Σχολής της Βιέννης συγκροτώντας μια θεωρία που θα γινόταν αντιληπτή ως ιστορία των ιδεών. Ενώ στα πρώιμα έργα του συνεχίζει το έργο του Riegl και του Wickhoff διερευνώντας τη σχέση της ύστερης αρχαιότητας με την τέχνη του Μεσαίωνα, από το 1915 παρατηρείται μια στροφή στο έργο του. Με το βιβλίο του Ιδεαλισμός και νατουραλισμός στη γοτθική ζωγραφική και γλυπτική ο Dvorak διαμορφώνει μια μέθοδο της ιστορίας της τέχνης όπου τα έργα ερμηνεύονται συγκριτικά σε σχέση με το «σύμπαν» των ιδεών της εποχής τους, πέρα από ευρύτερα αιτιοκρατικά σχήματα. Στην κοσμοθεωρητική αντίληψη του Dvorak σημαντικό ρόλο είχε το «ειδικό πνευματικό περιεχόμενο των έργων τέχνης, που εντοπίζεται σε μια και μόνο αρχή». Για παράδειγμα στον Μεσαίωνα ήταν η πνευματικότητα της χριστιανικής κοσμοαντίληψης. Αυτή η αντίληψη της τέχνης ως «έκφρασης» μπορεί να συσχετιστεί με το όψιμο ενδιαφέρον του Dvorak για τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του και ειδικά για την παραμορφωτική εξπρεσιονιστική γραφή του Oskar Kokoschka, του οποίου το έργο ερμηνεύει κατ’ αντιδιαστολή με τη ζωγραφική του Monet με ¨αμιγώς «ιδεαλιστικούς» όρους. Και είναι αναμφίβολο ότι η βούληση ανάδειξης του έργου ζωγράφων όπως ο El Greco , ο οποίος στην εποχή του Dvorak  ταυτιζόταν από πολλούς με την καταστροφική παραμόρφωση και την παρακμή της ζωγραφικής, εδράζεται στο ίδιο ενδιαφέρον. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Dvorak συνέβαλε στην αποκατάσταση της ζωγραφικής του Θεοτοκόπουλου. Ο μελετητής έγραφε:» Δεν είναι δύσκολο να δει κανείς γιατί τα επόμενα διακόσια χρόνια ο El Greco παραμελήθηκε όλο και περισσότερο. Τα χρόνια αυτά κυριάρχησαν οι φυσικές επιστήμες, η μαθηματική σκέψη και η προκατειλημμένη αναζήτηση αιτιακών σχέσεων,...» και συνεχίζει «...χάρη στη στροφή στο πνεύμα έναντι της ύλης αναγνωρίζουμε πια στον El Greco έναν μεγάλο καλλιτέχνη».
[7] Η κοινωνική ιστορία της τέχνης αντιλαμβάνεται τα έργα ως μορφές και αντανακλάσεις της κοινωνικής πρακτικής. Θεωρεί ότι εμπεριέχουν: α) υλική εργασία και β) εκδήλωση της κοινωνικής συνείδησης. Έντονα επηρεασμένοι από τις Μαρξιστικές θεωρίες, έθεσαν τις βάσεις για τη μελέτη και ερμηνεία της τέχνης βάσει των κοινωνικών και ιστορικών συνθηκών που την παράγουν, και διαμορφώνουν, υπό συγκεκριμένες κάθε φορά συνθήκες, τη σχέση δημιουργού-κοινωνίας και την αλληλεπίδραση δημιουργού-δέκτη (θεατή). 
[8] Κυριακάτικος κύκλος της Βουδαπέστης είναι θα μπορούσαμε να πούμε ένας περιγραφικός όρος ή καλύτερα ένας σχηματικός όρος για να ορίσει μια ομάδα διανοητών και τις συζητήσεις που διεξήγαν, μεταξύ 1915 και 1918. Η ομάδα επικεντρωνόταν κυρίως στο ζήτημα της σχέσης μεταξύ ιδεών και του ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου ή περιεχομένου των ιδεών που εξέταζαν. Όπως καταλαβαίνουμε η γραμμή σκέψης που χάραζε η ομάδα οδήγησε στις έννοιες «κοινωνική ιστορία της τέχνης» και «κοινωνιολογία της τέχνης». Την ομάδα μεταξύ άλλων συγκροτούσαν ο Georg Luckacs, ο Karl Mannheim και ο Frederick Antal . Από τα μέσα του 20ού αιώνα, το ενδιαφέρον μελετητών όπως οι: Χέρμπετρ Ρηντ (Herbert Read), Άντονυ Μπλαντ (Anthony Blunt), Φρίτζ Σαξλ (Fritz Saxl), Μέγερ Σαπίρο (Meyer Shapiro), Ζίγκφριντ Γκίντιον (Sigfried Giedion), Μίλαρντ Μέις (Millard Meiss), Μπέρναρντ Μπέρενσον (Bernard Berenson), Φράνσις Χάσκελ (Francis Haskell), Πιέρ Φρανκαστέλ (Pierre Francastel), Τίμοθυ Τζέημς Κλαρκ (Timothy James Clark), Ενρίκο Καστελνουόβο (Enrico Castelnuovo), Μάικλ Μπάξανταλ (Michael Baxandall), Νίκος Χατζηνικολάου κ.α., στρέφεται στο κοινωνικό σύνολο και όχι το άτομο, συνδέοντας το έργο τέχνης με την κοινωνία, τις κοινωνικές ομάδες, τις τάξεις και τα σύνολα.  
[9] Η Νέα Σχολή της Βιέννης αναπτύσσεται στην περίοδο του Μεσοπολέμου με κύριο χαρακτηριστικό της μελέτης τους τη δομική ανάλυση. Οι μελετητές της Σχολής παρακάμπτουν την πολιτιστική ιστορία του Dvorak και επιχειρούν να συγκεκριμενοποιήσουν το μεταφυσικό περιεχόμενο μέσω της επικέντρωσης στην εις βάθος ανάλυση της δομής. Ο όρος Δομή διακρίνεται στην εσωτερική και εξωτερική τέχνη. Ως εξωτερική τέχνη ορίζουν το 1ο στάδιο μελέτης του έργου: τη χρονολογία, την προέλευση, τον δημιουργό και 2ο στάδιο: το εικαστικό και μορφικό θέμα. Εσωτερική τέχνη ορίζεται η κατεξοχήν ερευνητική διαδικασία, οι ιδιότητες του έργου: εσωτερική οργάνωση και δομή, κατάταξη στη φυσική ομάδα τους- γενετικοί συσχετισμοί- το έργο αποτελεί ένα είδος μικρόκοσμου. Hans Sedlmayer, Ernest Gombrich.

Πέμπτη, 19 Νοεμβρίου 2015

Το χρυσό νόμισμα του Αλεξίου Α' Κομνηνού

Χρυσούν Υπέρπυρον Αλεξίου Α’ Κομνηνού
Περιγραφή Νομίσματος και σκιαγράφηση ιστορικού πλαισίου, εντός του οποίου εξεδόθη




«Έτερον δε σημείον δυναστείας των Ρωμαίων
 ο αυτοίς κεχάρισται ο Θεός, λέγω δη ότι εν τω νομίσματι 
αιτών εμπορεύονται πάντα τα έθνη και εν παντί τόπω
 απ' άκρου γης έως άκρου γης δεκτόν εστι, θαυμαζόμενον 
παρά παντός ανθρώπου και πάσης βασιλείας, 
όπερ ετέρα βασιλεία ουχ υπάρχει το τοιούτο» 

Κοσμάς ο Ινδικοπλεύστης 6ος αιών (για το βυζαντινό νόμισμα)

Ι. Εισαγωγή

Τα βυζαντινά νομίσματα κυριάρχησαν κατά την διάρκεια του Μεσαίωνος. Είχαν τέτοια επιρροή που όλα τα βασίλεια στην Δύση εκείνη την εποχή επιχείρησαν να κόψουν παρόμοια νομίσματα. Βησιγότθοι, Οστρογότθοι, Λογγοβάρδοι, Νορμανδοί, Βενετοί, Δανοί, άλλοι λιγότερο, και άλλοι περισσότερο, μιμήθηκαν το βυζαντινό νομισματικό πρότυπο. Με το παρόν θα εξετάσουμε το χρυσό Υπέρπυρον νόμισμα του Αλεξίου Α’ Κομνηνού (1081-1118). Αρχικά θα το περιγράψουμε ενώ θα ακολουθήσει η παράθεση του ιστορικού πλαισίου, εντός του οποίου εξεδόθη.

ΙΙ. Περιγραφή Νομίσματος

Το χρυσό Υπέρπυρον, που θα μελετήσουμε, έχει εκδοθεί μετά την μεταρρύθμιση του Αλεξίου του Α’ το 1092 είναι είκοσι ενός (21) καρατίων και ζυγίζει, περίπου, 4,34 gr. Στην εμπρόσθιά του όψη έχει την μορφή του Ιησού Χριστού (όταν στα νομίσματα απεικονίζονταν η όψη του Χριστού τότε εκείνη ετοποθετείτο πάντοτε στην εμπρόσθια όψη) ένθρονου, να κοιτάζει κατά πρόσωπο με το κεφάλι του να στεφανώνεται με φωτοστέφανο σταυρού. Με το αριστερό του χέρι κρατά το Ευαγγέλιο ενώ το δεξιό το έχει ανασηκωμένο σε στάση ευλογίας. Τα αρχικά IC – XC που δηλώνουν την ταυτότητα του εικονιζόμενου προσώπου, δηλαδή ΙΗΣΟΥC – ΧΡΙΣΤΟC, βρίσκονται δεξιά και αριστερά του σταυρικού φωτοστεφάνου. Σε κυκλοτερή μορφή από τα αριστερά προς τα δεξιά, όπως βλέπουμε το νόμισμα διακρίνεται η επιγραφή: +ΚΕΠ στα αριστερά και ΗΘΕΙ στα δεξιά. Εννοεί: «Κύριε Βοήθει».

Στην οπίσθια όψη απεικονίζεται ο αυτοκράτορας Αλέξιος Κομνηνός, εστεμμένος από το χέρι του Θεού, όπως φαίνεται πάνω δεξιά, όπως παρατηρούμε το χρυσό Υπέρπυρον. Η όψη του είναι κατά πρόσωπο. Είναι ενδεδυμένος με το αυτοκρατορικό χρυσοποίκιλτο ένδυμα στολισμένο με κοσμήματα. Στο δεξί του χέρι κρατά το αυτοκρατορικό λάβαρο ενώ με το αριστερό κρατά την ένσταυρη χρυσή σφαίρα που συμβολίζει την οικουμένη καθόσον ο αυτοκράτορας ήταν ο αντιπρόσωπος του Θεού στην γη. Κάτω από την ένσταυρη σφαίρα διακρίνονται 6 χρυσές σφαίρες. Η επιγραφή είναι χαραγμένη δεξιά και αριστερά της μορφής του αυτοκράτορος, χωρισμένη, δίχως να ακολουθεί κυκλική τροχιά όπως στο εμπρόσθιο τμήμα. Αριστερά, όπως βλέπουμε το νόμισμα, και από επάνω προς τα κάτω, αναγράφεται: Α ΛΕ ΞΙW ΔΕC ΠΟ ΤΗ. Από τα Δεξιά, όπως παρατηρούμε, διαβάζουμε πάλι από τα πάνω προς τα κάτω: ΤW ΚΟ ΜΝΗ ΝW. Δηλαδή: «Αλέξιω Δεσπότη τω Κομνηνώ».

ΙΙΙ. Ιστορικό Πλαίσιο

Το 1081, έτος κατά το οποίο ανήλθε στον βυζαντινό θρόνο ο Αλέξιος Α’ Κομνηνός, ιδρυτής της ομώνυμης Δυναστείας η κατάσταση της Βυζαντινής αυτοκρατορίας ήταν οικτρή, απότοκο των τραγικών διακυβερνήσεων που ακολούθησαν την επαύριο του θανάτου του Βασιλείου του Β’ το 1025. Η αυτοκρατορία έχει απολέσει το σύνολο, σχεδόν, της Μικράς Ασίας που αποτελούσε τον κύριο πνεύμονά της. Από την μικρασιατική χερσόνησο αντλούσε στρατεύματα, γεωργικά και κτηνοτροφικά προϊόντα και φόρους ενώ η περιοχή ήταν καίριας στρατηγικής σημασίας. Τα πρώτα τουρκικά φύλα, οι Σελτζούκοι, μετά την επιτυχή για αυτούς έκβαση της μάχης του Μαντζικέρτ κατά των Βυζαντινών, και εκμεταλλευόμενοι άριστα τις ενδοβυζαντινές διαμάχες με τις αδιάκοπες στάσεις των στρατηγών, εγκαθίστανται στο οροπέδιο της Ανατολίας καθιστώντας την περιοχή ζωτικό τους χώρο. Μέσα σε 10 χρόνια ο διάδοχος του Αρλπ Ασλάν (νικητή του Μάντζικερτ) Σουλεϊμάν γίνεται κύριος της Μικράς Ασίας και ιδρύει το Σουλτανάτο του Ρουμ με αρχική πρωτεύουσα την Νίκαια της Βιθυνίας, απέναντι από την Κωνσταντινούπολη.

Βλέποντας αυτή την κατάσταση ο Αλέξιος αποφασίζει και τελικά κατορθώνει να ανατρέψει το 1081 τον γηραιό αυτοκράτορα Νικηφόρο Βοτανειάτη (1078-1081) και από στρατηγός του να αναγορευτεί αυτοκράτωρ. Σε αυτό είχε και την βοήθεια της οικογένειας των Δουκών μετά την περιβόητη συνάντηση των δύο οικογενειών στην πόλη Τζούρουλο (Ostrogorsky: σ.240) της Θράκης. Μετά την άνοδό του στον θρόνο είχε να παλέψει σε δύο κύρια μέτωπα και ένα δευτερεύον. Στην Ανατολή αντιμετώπιζε τους Σελτζούκους, στην Δύση τους Νορμανδούς οι οποίοι είχαν καταλάβει το τελευταίο βυζαντινό προπύργιο στην Ιταλία το Μπάρι την ίδια μοιραία χρονιά 1071 ενώ από τον Βορρά επικρέμονταν η απειλή των Πετσενέγκων. Να σημειώσουμε, δε, ότι από το 1096 θα είχε να αντιμετωπίσει και τους Σταυροφόρους από την δυτική Ευρώπη. Μπροστά σε αυτή την κατάσταση ο Αλέξιος αξιολόγησε τους κινδύνους και έθεσε ως προτεραιότητα την αντιμετώπιση των Νορμανδών. Το 1082 με χρυσόβουλο του το οποίο παραχωρούσε υπερβολικά προνόμια στους Βενετούς (οι επιπτώσεις των οποίων θα φανούν αργότερα) εξασφάλισε την αρωγή του στόλου τους ώστε να νικήσει τους Νορμανδούς του Ροβέρτου Γυισκάρδου. Το 1091 πετυχαίνει να εκμηδενίσει τους Πετσενέγκους στην μάχη του Λεβουνίου και ετοιμάζεται να λάβει δράση στην Μικρά Ασία με σκοπό την ανακατάληψή της από τους Σελτζούκους. 

Το επόμενο έτος (1092) προβαίνει σε νομισματική μεταρρύθμιση, έτσι ώστε να επανακαθοριστεί η αξία των βυζαντινών νομισμάτων. Η μεταρρύθμιση αυτή κρίνονταν απαραίτητη καθόσον το χρυσό βυζαντινό νόμισμα, το δολάριο του Μεσαίωνα (Ahrweiler) είχε χάσει σε μεγάλο βαθμό την αξία του.

Εάν προβούμε σε μία ιστορική αναδρομή από τον 10ο αιώνα θα παρατηρήσουμε ότι ήδη από την εποχή του Κωνσταντίνου Ζ' του Πορφυρογεννήτου (945-959) έως το τέλος της βασιλείας του Μιχαήλ Δ' του Παφλαγόνα (1034-1041), παρατηρείται μία πολύ μικρή νόθευση του χρυσού νομίσματος με άργυρο της τάξεως του 0,04% ανά έτος. 

Από την εποχή του Κωνσταντίνου Θ' του Μονομάχου (1042-1055) έως το τέλος της βασιλείας του Ρωμανού Δ' (1068-1071), σε μία δεύτερη φάση, η νόθευση μεγαλώνει σε 0,4% ανά έτος ή και περισσότερο. 

Σε μία τρίτη φάση από το 1071 έως το 1092 η περιεκτικότητα σε χρυσό του "χρυσού" νομίσματος περιορίζεται έως και το 10%. Ήταν εκείνη την χρονιά (1092) όπου ο Αλέξιος προέβει στον επανακαθορισμό της αξίας των βυζαντινών νομισμάτων και εκδίδει το Υπέρπυρον χρυσό νόμισμα με περιεκτικότητα σε χρυσό περί τα 21 καράτια, αντί των 24 που είχε το παλαιό Σόλιδο (Laiou, σ.333).

IV. Συμπεράσματα

Είδαμε ότι ο Αλέξιος Α’ ο Κομνηνός ανέλαβε τον αυτοκρατορικό θρόνο σε μία εποχή που το Βυζάντιο βρίσκονταν στα πρόθυρα διαλύσεως. Ο ίδιος, ιδιαίτερα οξυδερκής ων, κατάφερε μέσα σε λίγα χρόνια να ανατρέψει την δυσμενή αυτή κατάσταση. Εκτός των εξωτερικών χειρισμών του προέβη και στις απαραίτητες εσωτερικές μεταρρυθμίσεις με σκοπό να ορθοποδήσει το κράτος. Από τις πιο σημαντικές του ήταν η έκδοση νέας σειράς νομισμάτων με αρχή το νέο χρυσό νόμισμα που εξέδωσε, το Υπέρπυρον (παράλληλα κόπηκαν αργυρά Ιστάμενα και Μηλιαρήσια). Πρόκειται για καίρια οικονομική τομή η οποία διήρκησε μέχρι και το 1261, έτος επανάκτησης της Κωνσταντινουπόλεως από τους Λατίνους, οι οποίοι την κατέλαβαν το 1204 στα πλαίσια της 4ης Σταυροφορίας.


V. Βιβλιογραφία

1. Ostrogorsky Georg, Ιστορία του Βυζαντινού Κράτους, Τόμος 2, Μετάφραση: Παναγόπουλος Ιωάννης, Ιστορικές Εκδόσεις Στέφανος Δ. Βασιλόπουλος, Αθήναι, 2002. 

2. Ahrweiler Helene, ΧΡΥΣΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΝΟΜΙΣΜΑ το δολάριο του μεσαίωνα, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ, τεύχος 1, Νοέμβριος 1981. 

3. Laiou E. Angeliki, The Economic History of Byzantium From the Seventh through the Fifteenth century, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington D.C, 2002.

Τετάρτη, 18 Νοεμβρίου 2015